Max Bruinsma
De Barbaro’s van de Zuidas

Rond 1560 gaf de Venetiaanse edelman en pauselijke diplomaat Daniele Barbaro aan Andrea Palladio de opdracht om een villa voor hem en zijn broer te ontwerpen op het familielandgoed in Maser, in de buurt van Vicenza. Het resultaat is niet alleen beroemd doordat de belangrijkste architect van de Renaissance hem heeft gebouwd, maar ook door de zeer goed bewaard gebleven fresco’s van de bijna even beroemde schilder Paolo Veronese. Het verhaal wil dat Palladio niet goed overweg kon met Veronese; de architect vond dat de schilder zijn pure ruimtes aan het oog onttrok door er met zijn illusionistische beelden een nieuwe ruimte overheen te leggen. Men kan zich daarbij iets voorstellen: Veronese schroomt niet om ‘trompe-l’oeil’ details zoals niet-bestaande vensters en deuren aan de architectuur toe te voegen. Desondanks heeft de combinatie tot een van de meest persoonlijke en intieme landhuizen van de late Renaissance geleid, en dat is ongetwijfeld te danken aan de opdrachtgever.
Daniele Barbaro was behalve een gewichtig man, ook een geleerde van formaat en onder meer de auteur/bezorger van een geannoteerde nieuwe uitgave van Vitruvius’ klassieke De Architectura, zijn ‘10 Boeken over Architectuur’. De man wist, kortom, waar hij het over had toen hij Palladio uitnodigde een nieuwe versie te ontwerpen van een oud Romeins model, de villa. Je ziet Barbaro voor je, discussiërend met Palladio over de stuctuur van de plattegrond, de balans van de ruimtes, de verdeling van functies over het gebouw en het omringende landschap. En wandelend door de villa hoor je hem bijna spreken met de jonge
Veronese, wie hij vertelt hoe hij thema’s en scènes over het huis verdeeld wil hebben, en hoe de voorstellingen een toenemende intimiteit krijgen naarmate de vertrekken meer het karakter van privéruimtes aannemen. Het hele huis ademt de eruditie en persoonlijkheid van zijn eerste bewoner, die als opdrachtgever intellectueel op gelijke voet staat met zijn architect en zijn schilder, die hen inspireert en leidt, en waar nodig knopen doorhakt als beiden in conflict komen.
Deze wat lange inleiding over een ver verleden is bedoeld ter voorbereiding van de verzuchting: zulke opdrachtgevers zijn er tegenwoordig nauwelijks meer. Natuurlijk, projectontwikkelaars en opdrachtgevers van woningbouw en stadsontwikkeling zijn over het algemeen mensen met een grote kennis van die gebieden, en van de economische, technologische en politieke voorwaarden voor succesvolle architectuur. Maar als het over kunst gaat, zeker kunst in de openbare ruimte, wordt de spoeling al snel dunner. Dat heeft niet alleen met de opdrachtgevers te maken, of met de kunst, maar misschien wel vooral met de hedendaagse cultuur. De consensus, die Barbaro, Palladio en Vernonese als vanzelfsprekend hadden over wat kunst en architectuur betekenen, welke waarden ze vertegenwoordigen, en hoe die waarden in ruimte en beeld uitgedrukt moeten worden, was oneindig groter dan tegenwoordig. Opdrachtgevers, architecten en kunstenaars kunnen niet meer zo zeker zijn dat de ander begrijpt wat ze bedoelen als ze spreken van ‘ruimtelijke kwaliteit’ of ‘een beeldend antwoord op de omgeving’. Dat je dergelijke formuleringen nochtans voortdurend tegenkomt in projectbeschrijvingen en opdrachtformuleringen mag niet verhelen dat de interpretatieruimte van dergelijke frases zo groot is dat ze in feite nietszeggend kunnen worden. Wat moeten we bijvoorbeeld met een zin als: “Wat we met kunst in de openbare ruimte willen is de creatie van een identiteit met een eigen belevingswaarde, die diepgaand oorspronkelijk en niet kopieerbaar is met het doel de bestaande markpositie van een stad verder uit te diepen en te verbijzonderen, waardoor die unieke positie in de toekomst met nog meer overtuiging kan worden geclaimd�? Deze formule is afkomstig uit de nota Openbare Ruimte Zuidas, ontwerp op hoofdlijnen van het Projectbureau Zuidas Amsterdam dat, gezien de omvang van het project, in principe een van de grootste opdrachtgevers voor kunst in de openbare ruimte van de nabije toekomst is. De goede bedoelingen spatten er vanaf, je kunt er niks tegen hebben, en je kunt je er tegelijkertijd alles – en dus niks – bij voorstellen.

Paradox

Hetzelfde projectbureau Zuidas nodigde kunstenaar Hans van Houwelingen uit om “een totaalvisie op de kunst voor het Drentepark� aan de Zuidas van Amsterdam te geven. In zijn antwoord parodieert Van Houwelingen – die hier uit ruime eigen ervaring spreekt – bovenstaande ambitie door hem te ‘vertalen’ naar de harde werkelijkheid: Als de werkelijke kunstpraktijk van de afgelopen jaren met terugwerkende kracht op deze opdrachtformulering toegepast zou worden, dan zou hij er ongeveer zo uitzien: “Wat we met kunst in de openbare ruimte willen is dat na jarenlang ambtelijk steggelen niemand meer problemen ziet in kunstwerken, die niet noemenswaardig op de begroting drukken en waarvan geen weerstand van de bevolking te verwachten valt.�1 Van Houwelingens spot is nochtans niet zonder ernst. Zijn karikatuur van de opdrachtstelling is te lezen als een diepgaande kritiek op de voorwaarden waaronder kunst in de openbare ruimte tot stand komt. Van Houwelingen schroomt daarbij niet zijn opdrachtgever een spiegel voor te houden: “Kunst in de openbare ruimte (houdt zich op in) een omgeving waarin politieke en economische belangen de hoofdrol spelen.�(…)� Deze situatie leidt tot een “simpele paradox, die bestaat ten gevolge van de moeizame verhouding tussen de kunst en de politieke context waarin die kunst gedijt: Men wil kunst die men niet wil, en andersom, men wil niet de kunst die men wil.�
Kunst is immers in de hedendaagse opvatting van kunstenaars, critici en bemiddelaars – de kunstspecialisten – een medium dat kritisch reflecteert op de wereld, dat die wereld ter discussie stelt, er ‘de andere kant’ van laat zien, verborgen of verdrongen conflicten aan de oppervlakte brengt, kortom met artistieke middelen de vertrouwde wereld in een ander daglicht stelt – minder vertrouwd maakt- eigenlijk. In de ogen van een niet-specialistisch publiek ,en daarin bevinden zich vaak ook opdrachtgevers is kunst echter eerder een bevestiging, een illustratie van de wereld zoals ze is of gewenst wordt, een medium, kortom, dat ons de wereld zoals we haar kennen, laat herkennen, dat de vertrouwde wereld met artistieke middelen voor ons samenvat.
De taalverwarring die uit de botsing tussen deze nogal verschillende kunstopvattingen voortvloeit, laat zich heel sterk voelen wanneer beeldende kunst en openbare ruimte met elkaar geconfronteerd worden. De talen waarin over beide wordt gesproken en geschreven zijn de laatste eeuw steeds verder uit elkaar gegroeid, of anders gezegd: dezelfde woorden en zinnen zijn in het discours over de kunst iets heel anders gaan betekenen dan in het discours over de openbare ruimte. Neem de notie van aan zijn omgeving gerelateerde kunst, of ‘site-specific art’. Toen Richard Serra in 1979 zijn Tilted Arc ontwierp voor het Federal Plaza in New York, was dat een site-specific werk, dat vanuit een zorgvuldige be-studering van zijn stedelijke omgeving vorm had gekregen. Critici vonden het echter, zoals Michael Brenson het in 1995 beschreef, “een open wonde voor eenieder die in het publieke domein wil werken.�2 Hoe de goede intenties van de kunstenaar zo anders kunnen worden geïnterpreteerd door de beschouwer, kan wellicht worden verklaard uit Serra’s uitspraak over wat hij met dat beeld wilde: “Nadat het werk is gerealiseerd, zal de ruimte voornamelijk als een functie van het beeld begrepen worden.� Het werk kritiseerde zijn omgeving en liet er – ook – de zwakke aspecten van zien. De gemiddelde gebruiker van de openbare ruimte zal het liever andersom zien. ‘Site-specific’ kan dus binnen de kunst iets heel anders betekenen dan binnen, bijvoorbeeld, de stadsontwikkeling. Ruimte is in Serra’s kunstopvatting een abstract gegeven, een visueel-esthetische context waarop het kunstwerk even abstract-kritisch reageert. Voor de meeste burgers is een ideaal kunstwerk toch een werk dat op de een of andere manier hun woonomgeving, hun lokale cultuur, hun waarden en hun geschiedenis representeert, of waarvan het de essentie samenvat.
Met het bovenstaande in gedachten, is het niet moeilijk Hans van Houwelingens kritiek op de condities waaronder kunst in de openbare ruimte tot stand komt, en zijn onderbouwing daarvan, te begrijpen. “Een kunstwerk in de openbare ruimte dient het politieke belang in die ruimte optimaal te ondersteunen,� schrijft hij. Kunst ‘in de buurt’ mag immers niet teveel weerstand van omwonenden of andere belangengroepen oproepen, omdat het anders niet gerealiseerd kan worden: “Een gerealiseerd kunstwerk heeft altijd een lang traject doorstaan, waarin het door vele belanghebbenden is getoetst op deze functie. In de Nederlandse consensuscultuur betekent dit, dat er bijna geen kunstwerken worden gerealiseerd waar nog scherpe kantjes aan zitten. Maar een kunstwerk dat niet kritisch is, kan zijn artistieke taak niet vervullen, zodat aan het oorspronkelijke verzoek om met betekenisvolle kunst de leefomgeving te verbeteren geen gevolg wordt gegeven. Deze in zijn eigen staart bijtende slang is de reden dat de meeste kunstwerken in de openbare ruimte dus eigenlijk geen kunstwerken zijn, althans in artistiek opzicht oninteressant; het zijn kunstwerken die bedoeld waren artistieke betekenis te hebben, terwijl dat tegelijkertijd ook niet de bedoeling was.�

Politieke en economische condities

De paradox van de opdrachtstelling en realisatie van kunst in de openbare ruimte is dus, volgens Van Houwelingen, dat die kunst aan twee, eigenlijk tegengestelde of elkaar uitsluitende, criteria moet voldoen: hij moet kritisch zijn (volgens de gangbare definitie van kunst), maar geen wrijving oproepen (een voorwaarde voor realisatie). In relatie tot de hoge ambities van het Projectbureau Zuidas, leidt deze paradox volgens Van Houwelingen tot de conclusie dat “een klimaat van consensus en compromissen niet de beste omstandigheid is om aan een dergelijk verwachtingsvolle inzet – waaraan juist veel scherpe kantjes zitten – te beginnen.� En hij vervolgt met een oproep om niet de kunst, maar de politieke en economische condities waaronder ze in de openbare ruimte ontstaat ter discussie te stellen. Zijn verdere plan behelst een scherpe analyse van het plangebied – het Drentepark – dat bestaat uit een complex conglomeraat van (hoge) kantoren, sportvelden, een industrieterrein (het NUON terrein), de KPN Telecom toren en geprojecteerde woningen en infrastructuur, een vrij anarchistische structuur waarin de menselijke maat dreigt verloren te gaan. Hij concludeert dan ook, wat betreft de omgeving van het NUON terrein: “Naar mijn mening kan kunst in de openbare ruimte zoals we die gewend zijn (…) deze leefomgeving niet daadwerkelijk verbeteren. Er ligt een situatie op de loer waarin kunst ter compensatie wordt ingezet, maar onbedoeld een treurige bevestiging wordt van onopgeloste problemen. Ik zou echter een voorstel willen doen voor kunst die de leefomgeving in het Drentepark welzeker verbetert, maar die daartoe om volstrekt andere economische en politieke condities vraagt.�
Aan zijn analyse koppelt Van Houwelingen een tweetal ontwerpvoorstellen die, hoewel ze concrete schetsen voor werk behelzen, toch vooral gelezen moeten worden als uitdaging aan de opdrachtgever, als provocatie. Eigenlijk vertaalt Van Houwelingen de door het projectbureau verwoordde ambities direct in werk. Die benadering resulteert bijvoorbeeld voor het terrein van nutsbedrijf NUON in een ‘sampling’ van bestaande nutsproducten zoals “brievenbussen, telefooncellen, pisbakken, giromaten enzovoort�, losjes gegroepeerd rond het “mooist geïnnoveerd Nederlands product�, een nieuwe windmolen. Over het laatste merkt Van Houwelingen nog op: “Het zou voor het eerst zijn dat in een bebouwde omgeving een windmolen om artistieke reden wordt geplaatst.� Er is geen speld tussen te krijgen; de analyse en argumentatie van Van Houwelingen leggen haarscherp de problemen van het plangebied bloot, maar laten er ook onverwachte potenties van zien, beide kritische aspecten die typerend zijn voor de ‘ontregelende blik’ die in de hedendaagse kunst zo belangrijk wordt gevonden. Tegelijkertijd hergroepeert hij bestaande en herkenbare producten tot een ensemble dat een verbinding legt tussen “de geoliede economische machine van het NUON-terrein� en het nut van het individu, waarmee een onderhuids conflict tussen woon- en werkomgeving zowel wordt samengevat als artistiek overbrugd. Waarmee het kunstwerk, zo absurd als het op het eerste gezicht mag lijken, eigenlijk heel acceptabel wordt – je kunt er au fond weinig tegen hebben.
Toch zou het me verbazen als dit werk zo wordt gerealiseerd. De problematische kant ervan is immers niet de uitbundige ‘sampling’ van publieke nutsapparaten die er het meest in het oog springende onderdeel van is, maar veeleer de, relatief onzichtbare, structuurkritiek die het behelst. Van Houwelingen stelt onder andere voor de strikte scheiding tussen de diverse arealen in het plangebied te doorbreken: het hek rond het NUON terrein (nu nog voorzien van bordjes ‘verboden toegang’) moet weg, en het terrein wordt eigenlijk één groot omgevingskunstwerk, een monument voor functioneel ondernemerschap, dat zich bij de inrichting van zijn productiegebieden door geen esthetische notie laat storen. Van Houwelingens voorstel maakt eigenlijk dit “toonbeeld van architectonisch en stedenbouwkundig anarchisme�, dat een industrieterrein als dat van NUON is, op een nieuwe manier ‘leesbaar’, ervaarbaar nu als esthetisch fenomeen – en zei Nietzsche niet al dat “alleen als esthetisch fenomeen het leven voor eeuwig gerechtvaardigd is�? Uiteindelijk hebben we het hier toch meer over Kunst, over de ‘ontregelende blik’ van de kunstenaar, dan over ‘kunst waar niemand een probleem mee kan hebben’. En vooral gaat het hier over een ‘kunstwerk’, dat van zijn opdrachtgever een klare positie verlangt omtrent wat hij met zowel de kunst als met de omgeving wil.
Je zou willen dat er een opdrachtgever bestond, een moderne Barbaro, die deze blik herkende, die hem kent als zijn eigen kijken, en die zou zeggen: “dat is nu een aardig uitgangspunt dat je hier schetst, Van Houwelingen, laten we eens zien met welke kunstenaars we dat kunnen preciseren, en hoe we uit de combinatie van structuurkritiek en -analyse en visuele accentuering, die je voorstelt, in samenwerking met de stedenbouwers en architecten een omgeving maken die mijn persoonlijkheid, mijn visie op kunst en openbare ruimte weerspiegelt.� Een moderne Barbaro die functionele en artistieke eisen haarscherp formuleert en die het door kennis en ervaring geschraagde gezag heeft om architecten en kunstenaars vruchtbaar te laten samenwerken. Iemand die ook zou kunnen zeggen: “Ook de kunst kan veel kritischer naar zichzelf kijken en moet niet persé ‘beter’ willen zijn dan de stedenbouwers en architecten. Iedere discipline heeft zijn eigen intelligentie, die we in samenwerking moeten gebruiken. Dan kun je hoog inzetten…�

Medeverantwoordelijk

Deze laatste uitspraak komt van een van de representanten van Van Houwelingen’s opdrachtgever aan de Zuidas, Henk de Vroom, adviseur van de ‘supervisor beeldende kunst Zuidas’ Simon den Hartog. Zowel De Vroom als Den Hartog hebben jarenlange ervaring in het bemiddelen tussen kunstenaars en ontwerpers, en tussen de kunsten en de politiek. De Vroom is onder meer medeverantwoordelijk voor de succesvolle integratie van kunst en stadsontwikkeling op de Oostelijke Eilanden in de jaren ‘90, en Den Hartog is als oud-directeur van de Rietveld Academie en oud-bestuurslid van een onafzienbare rij culturele instellingen een spin in het web van culturele beslissers in de Nederlandse politiek en het zakenleven. Zij hebben misschien niet het geld en de macht van een Daniele Barbaro, maar wel de intellectuele scherpte en het inzicht in de kunsten en de architectuur dat de oude Venetiaan kenmerkte. In een tijd waarin geld en macht sowieso niet meer in één of enkele personen zijn geconcentreerd, maar verspreid zijn over instituties en hun representanten, is kennis van zaken en gezag het belangrijkste middel om op te komen voor het belang van de kunsten. Dat is ook wat De Vroom en Den Hartog voor ogen staat. De Vroom: “Je hebt geen financiële en politieke macht, het enige dat je kunt doen, als bemiddelaar, is zorgen voor een goede opdrachtstelling, en, heel belangrijk: zorgen voor een goede organisatie, die zich in een vroeg stadium bekommert om de rol en de plaats van kunst in de openbare ruimte. Je moet kunst en de kunstenaar medeverantwoordlijkheid geven voor de ontwikkeling. Dat betekent dus ook dat de kunst meer gezag moet verwerven.� Voor De Vroom is de aanstelling van een supervisor beeldende kunst, naast de supervisor stedenbouw en openbare ruimte van het Zuidas project (planarchitect Pi de Bruijn), een goed teken: “Het is voor het eerst dat de kunst zo’n figuur heeft, in het centrum van de ontwikkeling van zo’n groot project.� Het zouden de Barbaro’s van de Zuidas kunnen zijn, deze supervisoren en hun directe adviseurs, die als stem van de opdrachtgever – de Gemeenteraad van Amsterdam en een consortium van investeerders – niet alleen de zakelijke belangen die er spelen bewaken, en die zakelijke belangen zijn enorm, maar ook waken over de culturele kwaliteit van het project en die de visie, de moed en het gezag hebben om ook ogenschijnlijk controversiële voorstellen te doen en door te zetten.
In Van Houwelingens sceptische analyse resulteren de kennis en ervaring van bemiddelaars, wegens gebrek aan politieke en economische stootkracht, te vaak in compromissen die elke artistieke scherpte uit het werk logen. Ook De Vroom ziet vergelijkbare problemen wanneer hij opmerkt dat “het complexe is dat kunst in de openbare ruimte tegelijk ‘hoge kunst’ moet zijn én een ding dat zich voegt in de omgeving(…)� Maar hij is het niet eens met Van Houwelingens opmerking dat “in het Nederlandse poldermodel, dat zo lang het politieke landschap heeft bepaald, de door het Projectbureau Zuidas geformuleerde artistieke doelstellingen in principe onhaalbaar zijn.� “Waar het om gaat,� zegt De Vroom, “is macht organiseren. Via de supervisor beeldende kunst zitten we direct met de financiers en ontwikkelaars aan tafel, en niet meer met dertig gemeenteraads- en adviescommissies, wier besluiten nog langs dertig andere commissies moeten voordat er iets gerealiseerd kan worden.� Het beeld dat De Vroom en Den Hartog schetsen van een “werkverband� (De Vroom) met mensen die elk hun specialisme hebben, en beslissingsbevoegd zijn, en waar risico’s genomen durven worden op basis van visie en ambitie, dat is ook wat Hans van Houwelingen voor ogen staat wanneer hij schrijft over “de ambitie, de trots, het lef en zelfs het opportunisme, die noodzakelijk zijn om van openbare ruimte kunst te maken.� Misschien lukt het de Barbaro’s aan de Zuidas om een voorbeeldig opdrachtgeverschap te realiseren. We houden U op de hoogte.