Jonathan Sterne, Stedelijke media en de politiek van de geluidsruimte

OPEN 9: Geluid
Geluid in kunst en cultuur

Openbare ruimte manifesteert zich niet alleen visueel maar ook akoestisch: openbaarheid draait om zichtbaarheid én om hoorbaarheid. Het betrekken van de rol van geluid in reflecties over en ontwerpen voor de openbare ruimte is dan ook even urgent als het verdisconteren van het visuele. In Open 9 staan essays over de wijze waarop geluid en geluidsmedia een esthetische, ethische of politieke rol spelen in hedendaagse stedelijke ruimtes. Het nummer getuigt er tevens van hoe radio een ware culturele en artistieke opleving ondergaat en hoe in de kunst geluid ingezet wordt in relatie tot maatschappelijke omgevingen. Er komen internationale kunstenaars aan de orde en er is een mp3 disk bijgevoegd met geluidswerken en interviews.

Overzichtspagina OPEN

Muzak oftewel niet-agressieve afschrikmuziek wordt steeds vaker als strategisch wapen ingezet om de openbare ruimte ‘veilig’ en beheersbaar te maken. Maar in werkelijkheid blijkt het volgens Jonathan Sterne vooral te gaan om het weren van niet-consumenten. Hij pleit ervoor om geluid serieus te nemen bij het ontwerpen van stedelijke omgevingen. Naast een esthetische dimensie heeft geluid volgens hem wel degelijk ook een politieke en ethische dimensie.

“Ik had de nachtmerrie dat de man die muzak heeft uitgevonden ook nog iets anders uitvond.’’ Lily Tomlin

Aan het begin van de jaren negentig verscheen er een wonderlijk verschijnsel op het radarscherm van de Amerikaanse pers. Winkelcentra en zelfs complete winkelwijken begonnen voorgeprogrammeerde muziek – beter bekend onder de merknaam muzak – uit te zenden op buitenlocaties zoals parkeerplaatsen, promenades, ingangen en parken. Tientallen jaren lang waren de karakteristieke easy listening achtergrondgeluiden van Mantovani en een legioen navolgers een gemakkelijk te herkennen kenmerk geweest van het interieur van liften, supermarkten, winkelcentra en telefonische wachtsystemen. Nu stroomden ze als nieuwe publieksbeheersingsstrategie ook naar buiten. In de eerste meldingen wordt een groep winkelchefs en -eigenaars neergezet die muziek zijn gaan gebruiken om de jongeren die rond hun winkels rondhingen te verjagen: volgens één bron waren de winkeleigenaars aanvankelijk van plan geweest de jongelui te verjagen met klassieke muziek, maar ze konden geen ingeblikte Beethoven vinden. Daarom gebruikten ze easy listening als wat één van hen omschreef als een `niet-agressief muzikaal afschrikmiddel' en lieten ze die horen gecombineerd met arrangementen van Rolling Stones' hits en andere popsongs. Liftmuziek. Achtergrondmuziek. De hangjongeren vonden de klanken zo weerzinwekkend dat ze naar een ander deel van de stad uitweken.1
Kort na het succes van een 7-Eleven supermarkt in Edmonton sloegen andere zaken in de binnenstad de handen ineen om muzak in een stadspark te laten weerklinken teneinde `drugshandelaren en hun klanten' te verjagen. “Volgens de politie is de drugsoverlast sterk teruggelopen’’ , schreef Newsweek in 1990 .2 Aan het eind van het jaar bejubelde de New York Times dit nieuwe gebruik van voorgeprogrammeerde muziek als één van de belangrijkste gebeurtenissen van 1990.3 Na een aantal tests in West-Canada, de Amerikaanse noordwestkust en buitenwijken van Los Angeles, installeerde de Southland Corporation in 1990 en 1991 luidsprekers met muzak op de parkeerplaatsen van al haar 7-Eleven winkels in Canada en de Verenigde Staten. Al snel hierna begon ook het busstation in de haven van New York voorgeprogrammeerde muziek te gebruiken om hangjongeren af te schrikken. In 1992 was het al een vertrouwde aanpak geworden: een groep winkeliers in Cincinnati behoort tot de meest recente klanten die muzak in de straten laten klinken om tieners en zwervers te verjagen. “We proberen de hoeveelheden jongelui te laten teruglopen’’ , aldus Robert Howard, voorzitter van de wijkraad van Corryville. Middelbare scholieren, skaters en zwervers komen volgens hem massaal af op deze scholenwijk van de stad. In de zomer is de massa op straat vaak zo groot dat auto's er niet meer door kunnen. Daarom hebben de winkeliers van Corryville stereoluidsprekers langs de drie blokken van de winkelwijk laten plaatsen en klinkt er nu zowel muzak als Mozart door de straten. Tot nu toe lijkt de muziek een effectief afschrikmiddel te zijn, al wordt de instrumentale Barry Manilow wellicht ook door de kou een handje geholpen bij het verdrijven van de hangjeugd. Tegelijkertijd lijkt de muziek ook potentiële klanten aan te lokken. Volgens Scott Snow, eigenaar van de sportbar Bearcat Bob, “(...) staat 97 tot 98% van de klanten positief tegenover de muziek.’’ 4
De situatie verschilt van geval tot geval, maar in alle verhalen komt een aantal vaste elementen voor. Een winkel, straathoek, een open stuk in een stad trekt een grote groep mensen aan. De winkels in het gebied beschouwen deze groepen als ongewenst omdat ze klanten zouden afschrikken. Ze installeren een muzaksysteem met easy listening of lichte klassieke muziek, en de groep lost vanzelf op – blijkbaar omdat ze de plek niet meer prettig vinden met muzak.
Systemen met voorgeprogrammeerde muziek, zoals muzak, zijn al sinds hun ontstaan deel van een media-economie van de tweede orde. Ze maken gebruik van muziek die al bekend is – muziek die al als waar door andere geluidsmedia heeft gecirculeerd – om de akoestische dimensies van plekken en ervaringen voor luisteraars te construeren. Om effectief te zijn kan voorgeprogrammeerde muziek niet zonder een eerder, `eerste' moment van circulatie. Of we het nu hebben over het cliché van een Beatles-cover met 101 violen over een liftspeaker of over een alledaagser en actueler voorbeeld als Natalie Imbruglia in een koffietent van Starbuck (of Nat King Cole rond Kerstmis), altijd gaat voorgeprogrammeerde muziek ervan uit dat het nummer bekend is bij het publiek. In dit essay onderzoek ik het gebruik van voorgeprogrammeerde muziek om mensen weg te jagen. Ik noem deze nieuwe toepassing naar de woorden van de eerder geciteerde naamloze bedrijfsleider een ‘niet-agressief muzikaal afschrikmiddel’ – kortweg niet-agressieve afschrikmuziek – en ik gebruik dit opmerkelijke fenomeen om een aantal centrale vragen rond het beheer en ontwerp van openbare ruimten en met name akoestische ruimten te herformuleren.

Geschiedenis
Deze vragen hebben een lange geschiedenis, en het is wellicht de moeite waard in te gaan op de uitvinding van de ‘persoonlijke’ geluidsruimte, aangezien die een achtergrond vormt waartegen de notie van openbare geluidsruimten kan worden omschreven. Het idee dat mensen hun ‘eigen’ sonische ruimte kunnen hebben, gaat terug op de ontwikkeling van typische middenklasse beroepen zoals de geneeskunde en de telegrafie in het Europa en Noord-Amerika van de negentiende eeuw. Al rond 1810 werd in handleidingen over indirecte ausculatie – het gebruik van de stethoscoop – benadrukt dat artsen moesten luisteren alsof ze in hun eigen, persoonlijke geluidsruimte zaten. De eerste stethoscopen waren monauraal, maar er werden binaurale stethoscopen ontwikkeld zodat de arts in beide oren een buis kon steken en de geluiden uit de kamer beter kon buitensluiten. Dit was niet alleen om diagnostische redenen belangrijk, maar ook omdat de dokters uit deze periode zich poogden te onderscheiden van hun patiënten, die over het algemeen uit de laagste klassen afkomstig waren. De aanpak om het geluid van de kamer buiten te sluiten om zich op de geluiden in het lichaam van de patiënt te concentreren, was één onder meerdere manieren om de subjectiviteit van de patiënt te neutraliseren, zodat hij eerder een verzameling diagnosticeerbare symptomen werd dan een persoon. Een andere groep ambitieuze beroepslieden uit de middenklasse, de bedieners van de elektrische telegraaf, leerden eveneens het geluid in de kamer buiten te sluiten om zich te concentreren op de klanken uit hun ratelende telegrafen, en waren aldus in staat hun berichten op te schrijven zonder de uitdraai van de telegraaf te hoeven `lezen'. De eerste incarnaties van technieken voor geluidsreproductie bouwden voort op deze twee modellen: hoorbuizen voor fonografen met wasrollen hadden dezelfde vorm als binaurale stethoscopen en de eerste telefooncellen waren bedoeld voor in kantoren en andere rumoerige omgevingen om de beller te isoleren van de omringende akoestische ruimte.5
Je kunt ook wijzen op de lange geschiedenis van klachten en zorgen over lawaai als bron van ergernis. Er zijn praktisch vanaf het ontstaan van het schrift al klachten over geluidsoverlast bekend, maar de aard van het lawaai – met name van stadsgeluiden – begon in de negentiende eeuw te veranderen en die tendens zette zich versterkt door in de twintigste. Victoriaanse schrijvers zoals Thomas Carlyle protesteerden luidkeels tegen straatmuziek omdat het hen van hun werk afhield. Hij huurde metselaars in om een speciale geluiddichte werkkamer te bouwen waar hij gevrijwaard zou zijn van de stadsgeluiden om hem heen (al leverden ze uiteindelijk slecht werk af). Andere schrijvers, zoals Charles Babbage, voerden openlijk campagne tegen straatlawaai, met name van orgeldraaiers en andere straatartiesten. Net als de artsen die afstand wilden nemen van hun patiënten, gingen de Victoriaanse schrijvers volgens John Picker niet tekeer tegen alle vormen van lawaai, maar richtten zij hun toorn op het geluid van de lagere klassen.6
Emily Thompson en Karin Bijsterveld schrijven beiden over de veranderende aard van het stadslawaai aan het begin van de twintigste eeuw. Volgens Thompson was bijvoorbeeld New York City alom bekend om de kakofonie die er heerste en rond 1929 hadden de meeste klachten over stadslawaai te maken met `uitvindingen uit het machinetijdperk'. In reactie op deze klachten werden er onder meer bouwwerken geconstrueerd die de inwoners isoleerden van de rumoerige straat voor hun deur. Op haar beurt heeft Bijsterveld aangetoond hoe de aard van het lawaai zelf anders werd begrepen na de komst van geluidsweergavetechnieken en het ontstaan van nieuwe, avant-gardistische opvattingen over de vorm en inhoud van muziek.7
Sinds voorgeprogrammeerde muziek in de jaren dertig voor het eerst alom commercieel werd gebruikt als alternatief voor de jukebox, heeft ze binnen deze tegenstrijdige culturele kaders gefunctioneerd. Enerzijds vormt ze een poging om een sonische ruimte te voorzien van de persoonlijke signatuur van de eigenaar ervan. Politiek gesproken is ze hierin het equivalent van de vogelzang of kattenurine waarmee territoria worden afgebakend. Als voorgeprogrammeerde muziek een ruimte vol laat lopen, creëert ze een sonische uitvoering van een binnen en een buiten, en het bedrijf dat voor de muzikale dienst betaalt, bakent en consolideert er zijn territorium mee af. Anderzijds is (met name) muzak befaamd om de behavioristische pogingen die ermee zijn ondernomen om bewegingen binnen een ruimte tot in de kleinste details te reguleren. Volgens een onderzoek van de Britse wapenindustrie bleken mensen sneller bommen te bouwen als ze naar muziek luisterden, en daarop sloot de Amerikaanse overheid een contract af met muzak om een geluidsband te leveren voor haar oorlogsindustrie. Voorgeprogrammeerde muziek is ook gebruikt als balsem om de luisteraars te ontlasten van andere geluiden. Het egaliseert het geroezemoes in restaurants en dempt het gezoem van de tandartsboor.

Afschrikken
Niet-agressieve afschrikmuziek brengt een nieuwe rangorde aan in deze historische functies van de voorgeprogrammeerde muziek. Als vorm van stedelijke witte ruis maakt ze gebruik van muzikale voorkeuren om mensen weg te jagen en creëert ze zo een binnen en een buiten. Terwijl de parkeerplaats altijd het ‘buitendeel’ van het winkelcentrum was, maakte de niet-agressieve muziek nu duidelijk dat de parking ‘binnen’ de ruimte valt die bij de winkel hoort. Ze neemt een ruimte ergens tussen openbaar en privé in, en maakt daar een private ruimte van. Vanuit het perspectief van de winkeleigenaars helpt de aldus ingezette voorgeprogrammeerde muziek om het gekrakeel van de sociale verschillen te smoren doordat ze de interacties inperkt tussen de gewenste clientèle en het soort publiek waar dat zich ongemakkelijk bij voelt, zoals tieners, daklozen en anderen. Op een bepaalde manier kan niet-agressieve afschrikmuziek worden gezien als een in laatste instantie goedaardige respons op bevolkingsgroepen die winkels of gemeentelijke overheden niet op hun terrein willen hebben rondhangen – ze jagen mensen in wezen weg door de plaats die ze innemen minder aangenaam te maken. Dat is een vrij eenvoudige tactiek en ze is dan ook deel van een veel oudere traditie, namelijk van ‘Crime Prevention Through Environmental Design’ (misdaadpreventie door het vormgeven van de omgeving). CPTED (uitgesproken als ‘sep-ted’ en ook bekend als ‘verdedigbare ruimte’) is een stroming binnen het stedelijk ontwerp. Volgens CPTED kun je een buitenomgeving minder aantrekkelijk maken voor gelegenheidscriminaliteit door het beheer van bepaalde aspecten van die omgeving, zoals licht, bewegwijzering, ruimtelijke inrichting en dergelijke. CPTED is er ook op gericht om mensen (die gewenst zijn door een bepaald instituut) zich veiliger te laten voelen in een omgeving, terwijl anderen zich er juist niet welkom voelen. Klassieke voorbeelden van CPTED zijn onder meer het verwijderen van struiken rond parkeerplaatsen en de plaatsing van fel licht, waardoor mensen zich veiliger voelen als ze 's avonds naar hun auto lopen; meer bewegwijzering in en rond een universiteit om het gevoel te versterken dat je je in een machtig instituut bevindt; of zelfs de leuningen die je midden op banken bij bushaltes ziet en die het onmogelijk maken erop te gaan liggen slapen.8 Het niet-agressieve muzikale afschrikmiddel breidt het domein van CPTED uit tot in het akoestische rijk. Het beheert stedelijke ruimten om een gevoel van veiligheid en zekerheid te bevorderen bij de mensen die men erheen hoopt te lokken.
Als we de bestaande literatuur over voorgeprogrammeerde muziek moeten geloven, is niet-agressieve afschrikmuziek effectief omdat ze ervan uit gaat dat sommige mensen Mantovani-op-de-parkeerplaats-van-het-winkelcentrum een prettig en welkom gebaar vinden, terwijl anderen het als hinderlijk en zelfs vijandig ervaren. Het idee is vanzelfsprekend dat degenen die in de winkel inkopen willen doen worden binnengehaald, terwijl hangjongeren en ander ongewenst volk worden afgeschrokken. Dat is natuurlijk niet altijd het geval. Net als bij de verlichting van parkeerplaatsen, de constructie van buitenbanken en de plaatsing van groen, werkt niet-agressieve afschrikmuziek volgens de wetten van het gemiddelde. Al deze strategieën zijn gebaseerd op de aanname dat ze meestentijds bij de meeste mensen goed genoeg werken om lonend te zijn.
Alleen al de naam `Crime Prevention Through Environmental Design' roept een cruciale vraag op: kunnen mensen die rondhangen op de parkeerplaats van een winkelcentrum, skaters bij publieke fonteinen of daklozen voor een fastfood-restaurant maar het beste worden beschouwd als criminelen of potentiële criminelen? Ze doen op zich niets illegaals. Toch wordt er in de artikelen over het niet-agressieve muzikale afschrikmiddel niet echt een onderscheid gemaakt tussen tieners met heel veel tijd (maar veel minder geld) die ook eens wat willen, en andere bezigheden die wel echt crimineel zijn. In plaats daarvan worden tieners, drugshandelaren, daklozen, prostituées en niet-blanke bevolkingsgroepen met een gering inkomen op één hoop geveegd als potentieel doelwit voor de nieuwe muzak.
Blijkbaar beschouwen winkeliers die niet-agressieve afschrikmuziek inzetten tieners niet als voldoende draagkrachtige potentiële klandizie om ze in de buurt te willen houden. In een artikel waarin Corryville's gebruik van voorgeprogrammeerde muziek wordt vergeleken met een politieverordening uit Indianapolis die het skaten in een hippe winkelwijk verbiedt, worden de doelgroepen omschreven als “(...) tieners met oranje haar en neuspiercings, vaak op skateboards, die zelden geld uitgeven.’’ 9 Zo beschreef de stedelijke overheid grote groepen jongeren in wijk `E' van Minneapolis als de aanstichters van `enkele onaangename ontmoetingen' met volwassen consumenten op weg naar het stadscentrum: “Ze voelen zich niet veilig als ze door een massa van vijftig of zestig rondlummelende jongelui heen moeten.’’ 10 Ras vormt hierbij een niet expliciet verwoorde context. Je vraagt je onwillekeurig af of de massa's rondlummelende pubers een straat of wat verderop eenzelfde behandeling zouden krijgen. In elk geval was de jeugd in het voorbeeld van `E' in Minneapolis grotendeels Afrikaans-Amerikaans en de volwassenen waren bijna allemaal blank.

Klasse en ras
In contrast hiermee wordt slechts zelden in journalistieke verslagen de misdaad zelf als probleem opgevoerd. De inzet van muzak in Toronto was het gevolg van een golf van gewelddadigheden in de metro. In Dallas was een McDonald's die klassieke muziek ging uitzenden tot dan getuige geweest van 115 arrestaties per jaar (strikt gesproken geen bewijs voor criminaliteit maar voor actief politieoptreden). In Minneapolis zette een plaatselijk winkelcentrum een parkeerplaats aan de overkant van de weg in een geluidsbad nadat er wat auto-inbraken waren gemeld. Een winkel in Houston meldde last te hebben gehad van gang-graffiti totdat ze een cd-speler inzette gekoppeld aan wat luidsprekers boven de voordeur. Maar ook in dit geval is de illegaliteit van de aanwezigheid van de hangjeugd bepaald geen uitgemaakte zaak. Eén artikel over Dallas maakte vaag melding van ‘straatschooiers’ en ‘herrieschoppers’.11 In een ander artikel over dezelfde gebeurtenis wordt expliciet melding gemaakt van handel in crack, aanzetten tot rellen en het neerschieten van een politieagent. Er worden ook geen doekjes gewonden om de vraag waar de schuld van het probleem ligt. Terwijl de McDonald's wordt omschreven als “(...) een schoolvoorbeeld waarom Jan Modaal nooit meer een voet in de binnenstad wil zetten’’ , wordt de schuld hiervan subtiel doorgeschoven: “Niet dat McDonald's iets te verwijten valt aangaande dit chaotische, ja, levensbedreigende straatleven, aangezien een paar straten verwijderd van de glazen voorgevel de busdiensten samenstromen, en een Greyhound in de buurt fungeert als pijplijn voor narigheid.’’ 12 Klasse en ras vormen hier een hellend vlak richting misdaad: ‘Jan Modaal’ is in Dallas klaarblijkelijk de trotse eigenaar van een auto en hoeft daarom niet in de busstations in het centrum te komen. Fast food treft geen blaam, maar het openbaar vervoer bezorgt de middenklasse de griezels omtrent het betreffende gebied.
Achter deze discussies schuilt latent een theorie over de buurt die het meest eloquent is verwoord door Wesley Skogan: tekenen van `verval' of `bederf' in een buurt dragen bij aan de verdere neergang ervan.13 Skogan dacht hierbij aan graffiti en kapotte ramen. Als de graffiti blijft staan of het raam niet wordt gerepareerd, stelt hij, zullen zich naar alle waarschijnlijkheid al snel ernstiger vormen van criminele activiteiten voordoen in de betreffende buurt. Skogans betoog is niet direct gericht tegen hangjongeren en daklozen, maar dezelfde gedachtegang vinden we terug bij het gebruik van niet-agressieve afschrikmuziek door winkeliers: `fatsoenlijke' mensen blijven naar alle waarschijnlijkheid weg uit een ruimte vol tieners met paars haar en straatvolk. Of om het wat botter uit te drukken, niet-agressieve afschrikmuziek baseert zich op het geloof dat mensen – met name uit de hogere middenklasse – geen personen uit de lagere sociale klasse zouden dienen te ontmoeten op hun dagelijkse tripjes of hun uitstapjes in hun vrije tijd. Het niet-agressieve muzikale afschrikmiddel is er op uit om omgevingen in de buitenlucht vooral niet door het publiek te laten ervaren als plekken met een gedeelde, meervoudige betekenis en een dito gebruik. Aldus is voorgeprogrammeerde muziek in de openlucht een poging om een ruimte te coderen, en dan met name in termen van sociale klasse, ras en leeftijd.

Stedelijke ervaring
Veel auteurs, van theoretici van `het publieke' tot kritische sociaal-geografen, hebben deze polarisering van de publieke ruimte op grond van klasse bekritiseerd. Deze auteurs komen allemaal met dezelfde argumenten. Het standaardverhaal over de publieke ruimte in de V.S. is dat ze min of meer is verdwenen sedert de buitenwijken belangrijker werden, eerst in de jaren na 1920 en toen nog veel sterker in de jaren vijftig (wat niet wil zeggen dat de ontwikkeling van buitenwijken in de V.S. rond 1920 inzette – dat is een veel langer proces geweest). In de afgelopen jaren evenwel heeft de Amerikaanse middenklasse een aantal verloren dimensies van de stedelijke ervaringen trachten terug te winnen. Eén aanpak daarbij bestond erin reproducties van stedelijke ervaringen te creëren in de centra van de buitenwijken, in winkelcentra en andere niet-urbane middenklasse-landschappen. Een tweede aanpak was de wederopbouw van stedelijke ruimte door zogeheten ‘gentrification’ (het aantrekken van een beter publiek), waarmee in feite een aantal dimensies van de stedelijke ervaring opnieuw tot leven wordt gebracht, terwijl de segregatie op grond van klasse en ras vanuit de buitenwijken naar het hart van de stad wordt overgeplant. Een derde aanpak was het ‘new-urbanism’, dat vitale buurten met verschillend gebruik tracht te creëren en een op het eerste gezicht softere versie van gentrification biedt. Als ruimtelijke strategie past het niet-agressieve muzikale afschrikmiddel zowel in het tweede als derde kamp: in de buitenlucht is niet-agressieve afschrikmuziek erop gericht de stedelijke ruimte zo te organiseren dat de kans op ontmoetingen over de klassegrenzen heen zo klein mogelijk wordt gehouden – met name de mogelijke ontmoetingen tussen mensen die willen shoppen met mensen die het geld niet hebben voor een winkelbezoek. Terwijl CPTED rechtstreeks gericht is op ordehandhaving en het oproepen van een veilig gevoel, wordt niet-agressieve afschrikmuziek eerder gebruikt om een prettige zone te creëren voor een bepaalde groep middenklassers die een bepaalde ruimte bezoeken. Uiteindelijk gebruiken winkels en steden de niet-agressieve afschrikmuziek om de ontmoetingen over de klassegrenzen heen te verminderen op parkeerplaatsen, trottoirs en in stadscentra. Het gaat erom ruimten met meervoudig gebruik te veranderen in ruimten die maar één doel dienen.
Je kunt nog verder gaan en stellen dat het niet-agressieve muzikale afschrikmiddel een vorm van niet-gewelddadige psychologische oorlogsvoering is waarmee steden of winkels stedelijke populaties uiteendrijven. Naast het opmerkelijk opgewonden verhaal over Dallas van hierboven, schemert de oorlogsretoriek en de onderliggende tekst over een klasseoorlog vlak onder het oppervlak van een aantal artikelen over niet-agressieve afschrikmuziek. Het gebruik van muzak door winkeliers leidde meermalen tot vergelijkingen met de inzet van keiharde popmuziek bij de belegering van Manuel Noriega door de V.S. en de latere inzet van diezelfde tactiek tegen David Koresh. Lawaai-aanvallen behoren tot de vaste reeks psychologische strategieën die door het Amerikaanse leger worden gebruikt. Naast deze bekende voorbeelden van Noriega en Koresh, schalden de V.S. ook harde popmuziek naar Iraakse troepen alvorens ze in beide Golfoorlogen aan te vallen. De overeenkomsten met muzak liggen er nogal dik bovenop.
Het niet-agressieve muzikale afschrikmiddel markeert als nieuwe toepassing van één van de oudste vormen van muzak een historisch moment in het stedelijke ontwerp. Dit moment wordt gekenmerkt door een diepe ambivalentie. Aan de ene kant bestaat er een diep verlangen naar allerlei vormen van stedelijke ervaringen, of meer specifiek een nostalgie naar het ouderwetse wandelen door de stad, naar flaneren – zie alle metaforen voor bewegingen door de stedelijke ruimte die te vinden zijn in de literatuur over de stad uit de afgelopen dertig jaar. Aan de andere kant bestaat er grote onrust over de steeds groter wordende kloof tussen rijk en arm, jong en oud, consumentistische en andere vrijetijdsbesteding in het openbaar. Niet-agressieve afschrikmuziek bevordert een vorm van stedelijke ervaring die opgeleukt is met de nostalgische ornamenten uit vervlogen tijden. Maar zoals alle nostalgie corrigeert ze daarbij het verleden om het in een fantasiebeeld te laten passen, in dit geval een fantasie waarin de enige sociale onderscheiden die ertoe doen gebaseerd zijn op consumentenverlangens. Het gaat in de allereerste plaats om een poging de al te reële sociale verschillen te maskeren waar onze steden en buitenwijken door ontwricht en onze sociale ruimten mee verstikt zijn geraakt. Achter de niet-agressieve afschrikmuziek zit een werkelijke agressiviteit tegen armen, jongeren en alle andere ‘niet-consumenten’. Ze is erop gericht deze mensen uit de ‘voorste’ ruimten van het consumentisme te verwijderen.

Wapen
Wat de politieke betekenis van voorgeprogrammeerde muziek ook mag zijn, ze werkt lang niet altijd, en zelfs als ze wel zou werken zou het erg moeilijk zijn daar zekerheid over te verkrijgen zonder een nieuwe methode uit te werken om muziek te isoleren van de andere variabelen in een omgeving. In een paar gevallen zijn de berichten over het succes van muzak een tikje overdreven. In Dallas gaf de politie bijvoorbeeld al snel alle krediet aan het omleiden van buslijnen, naast andere omgevingsfactoren zoals een hek dat rond de parkeerplaats voor de McDonald's is opgetrokken en de herinrichting van de straat waardoor men niet meer zomaar overal kan oversteken.14 De muzak in de metro van Toronto ging vergezeld van andere, meer conventionele veiligheidsmaatregelen, zoals videocamera's en meer blauw onder de grond. Maar het gaat er hier niet om of muzak uiteindelijk `werkt', maar waarom ze überhaupt wordt ingezet. In dit essay heb ik gesteld dat het niet-agressieve muzikale afschrikmiddel een soort consumptie van de tweede orde is, een poging om buiten-, stads- en andere publieke ruimten zo te beheren dat ze aantrekkelijk worden voor het soort consumenten dat winkels en steden hopen binnen te halen. Al doende is deze niet-agressieve afschrikmuziek ook een wapen geworden in een nog voortdurende, milde vorm van sociale strijd die erop gericht is een schijn van kosmopolitische stedelijke ervaring te reproduceren, maar dan met zo min mogelijke sociale interactie tussen vreemden van elkaar uit verschillende sociale lagen – ten minste buiten op straat. Muzak is een vorm van sonische architectuur of geluidsontwerp, en net als alle vormen van ontwerp wordt het gecreëerd en ingezet met een specifiek esthetisch en sociaal doel voor ogen.
Ik zou gemakkelijk kunnen eindigen met een aanklacht tegen de invasie van de voorgeprogrammeerde muziek in het publieke domein en een pleidooi voor authentiekere vormen van sociale interactie. Maar aan die conclusie zou iets oneerlijks kleven. Je hoeft van een kritiek op een vorm van stedelijk ontwerp dat de sociale ongelijkheid in stand helpt houden, niet te verwachten dat ze eindigt met een aanval op het stedelijk ontwerp of de architectuur als zodanig. In plaats daarvan verwacht je dat zo'n kritiek oproept tot een beter en gelijkheidsbevorderend ontwerp. Wat voor de architectuur en stadsplanning geldt, geldt ook voor de media: techniek en ontwerp bepalen voor een groot deel hoe het menselijk landschap eruit ziet. We hebben betere, meer gelijkheidsbevorderende vormen van stedelijk media-ontwerp nodig. Zoals Emily Thompson schreef is het akoestische ontwerp een van de vergeten kanten van de architectuurgeschiedenis, en toch was de architectonische acustica niet alleen van essentieel belang voor de ervaring van de twintigste-eeuwse muziek, maar ook voor de wijze waarop werk en vrije tijd werden ervaren door de middenklasse.15 Sterker nog, er bestaat een hele reeks wetenschappers, waarvan R. Murray Schafer en Barry Truax het bekendst zijn, die ertoe oproepen meer aandacht te besteden aan het akoestisch ontwerp van onze leefomgeving.16 Als bovenstaand artikel iets heeft aangetoond, dan is het wel dat dergelijke oproepen tot een beter akoestisch ontwerp niet alleen appelleren aan het esthetisch gevoel: ze hebben ook een onmiskenbare politieke en ethische dimensie. Het ontwerp van de geluidsruimte is net als het ontwerp van de stadsruimte zowel een kwestie van zintuiglijke ervaring als een kwestie van rechtvaardigheid.

Noten
1. Diane White, `Mantovani Clears the Mall', in: Boston Globe, 1 september 1990.
2. Ned en Lucy Howard Zemen, `Let's Split', in: Newsweek, 20 augustus 1990.
3. Jan en Alessandra Stanley Benzel, `1990: The Agony and the Ecstasy', in: New York Times, 30 december 1990.
4. Valerie Reitman, `Muzak Once Again Call the Tine in Retailers' War on the Unwanted', in: Wall Street Journal 1992.
5. Zie voor een nadere bespreking van deze en andere voorbeelden van hoe besloten geluidsruimten worden ontwikkeld hoofdstuk 2 en 3 van mijn boek The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction (Durham: Duke University Press, 2003).
6. Een prachtig verslag over de reactie van de negentiende-eeuwse schrijvers op stadslawaai is te vinden in: John Picker, The Victorian Soundscape (New York: Oxford University Press, 2003).
7. Emily Thompson, The Soundscape of Modernity: Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America, 1900-1933 (Cambridge: MIT Press, 2002), pp. 115-117,144-147; Karin Bijsterveld, `A Servile Imitation: Disputes about Machines in Music, 1910-1930', in: Hans Joachim Braun (red.), Music and Technology in the 20th Century (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2000), pp. 121-134; en `"The City of Din": Decibels, Noise and Neighbors in the Netherlands, 1910-1980', in: Osiris 18, pp. 173-193.
8. Carrie Rentschler, `Designing Fear: Environmental Security and Violence against Women', in: Cultural Studies: A Research Annual 5 (2000).
9. Will Higgins, `Ohio Merchants Aim Muzak at Skateboarders', in: Indianapolis News, 19 juli 1995.
10. Doug Grow, `City Turns to Classical Tunes to Keep Tunes Off Block E', in: Minneapolis Star Tribune, 3 maart 1995.
11. Janine Zuniga, `Mcdonald's in Dallas Gives Thugs the Bach', in: Austin American Statesman, 25 april 1996.
12. Thomas Korosec, `Mcfugue, No Cheese: Beethoven and the Dead European Males Clean up a Notorious Street Corner', in: Dallas Observer, 24 april 1997, B1.
13. Wesley Skogan, Disorder and Decline: Crime and the Spiral of Decay in American Neighborhoods (New York: The Free Press, 1990).
14. Korosec, `Mcfugue, No Cheese: Beethoven and the Dead European Males Clean up a Notorious Street Corner’, op. cit.
15. Thompson, The Soundscape of Modernity, op. cit.
16. Ik ben het niet eens met deze auteurs over de vraag wat een goed ontwerp is (zij zijn naturalistisch geöriënteerd, ik niet), maar ik ben het wel eens met het belang dat zij hechten aan goed ontwerp. Zie: R. Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World (Rochester: Inner Traditions, 1993) en Barry Truax, Acoustic Communication (Norwood: Ablex, 1984).