Pascal Gielen, De kunstscene. Een handig arbeidsmodel voor economische uitbuiting?

Open 17
Een precair bestaan
Kwetsbaarheid in het publieke domein.

Sinds enige jaren is er een internationaal discours gaande rond het begrip ‘precariteit’ of ‘precairheid’, aangezwengeld door Europese sociale bewegingen en filosofen als Paolo Virno. Precariteit verwijst naar de relatie tussen tijdelijke en flexibele arbeidsarrangementen en een bestaan zonder voorspelbaarheid en zekerheid, die de levenscondities van steeds grotere groepen in de samenleving bepaalt.

Precariteit doet zich op vele plekken van de samenleving tegelijk voor, als gevolg van de neoliberale, postfordistische economie, waarin de nadruk ligt op de immateriële productie van informatie en diensten en een continue flexibiliteit, ook in de creatieve sector: kunst, cultuur- en communicatiebedrijven, waarin sprake is van flexibele productie en outsourcing van werk, kenmerkend voor de diensteneconomie.
In dit nummer van Open wordt ingegaan op precairheid in een culturele en sociale context, onder meer door in te gaan op het functioneren van de kunstscene, en op de condities van de precaire stad en publieke ruimte.

Met bijdragen van Nicolas Bourriaud, Brian Holmes, Ned Rossiter/Brett Neilson, Jan Verwoert, Paolo Virno, Pascal Gielen/Sonja Lavaert, Gerald Raunig, Recetas Urbanas en Merijn Oudenampsen.

Concentreer een Kunsthalle, een experimenteel theater, een internationale dansschool, een alternatief filmhuis, een paar fusionrestaurants met loungebars en – niet te vergeten – voldoende homo’s op een plek met een hoge sociale densiteit en mobiliteit, en je hebt een ‘kunstscene’. ‘What’s there? Who’s there? And, what’s going on?’ zijn voor de Amerikaanse sociaal geograaf Richard Florida de drie ‘W-vragen’ – hij houdt nu eenmaal van eenvoudig managementjargon – die we moeten beantwoorden om te weten of we met een place-to-be hebben te maken.1 Zo’n creatieve scene is goed voor de economie, het imago van een stad en de interculturele tolerantie, zo klinkt het.

De kunstscene is vandaag de dag een belangrijke economische variabele geworden en een geliefd studieobject. Binnen de sociologie is het begrip er echter relatief belabberd aan toe. De klassieke socioloog weet wel raad met noties zoals de groep, de categorie, het netwerk en de subcultuur; de sociale scene is daarentegen een weinig geëxploreerd onderzoeksobject. Er zijn uiteraard uitzonderingen op de regel, zoals het werk van Alan Blum.2 De wetenschappelijke desinteresse hiervoor blijft echter verwonderen aangezien de scene tegenwoordig wellicht het format bij uitstek voor sociaal verkeer vormt. Binnen de heersende postfordistische economie met zijn vloeiende werkuren, hoge mobiliteit, hypercommunicatie, flexibiliteit en een bijzonder oog voor creativiteit en performativiteit is de scene een erg functionele sociale organisatievorm. Bovendien vormt ze de geliefde tijdelijke thuishaven voor iedereen die tegenwoordig met veel enthousiasme onze aardkluit afstruint. Waarom is de scene in deze tijd een zo goed sociaal bindmiddel? Om daar een bevredigend antwoord op te geven dient eerst iets meer te worden gezegd over die eigenaardige productievorm, het postfordisme.

Het postfordisme à la Paolo Virno
De overgang van een fordistisch naar postfordistisch (of ook wel: toyotaïstisch) productieproces laat zich grosso mode markeren door de overgang van materiële naar immateriële arbeid en de productie van materieel naar die van immaterieel goed. Bij de laatste wint de symbolische waarde aan belang op de gebruikswaarde. Vormgeving, esthetiek, kortom uiterlijke tekens of symbolen, vormen vandaag een belangrijke motor van de economie omdat ze almaar meer de consumptielust aanwakkeren. Dat verhaal kennen we maar al te goed, want het wordt al vanaf de jaren 1970 door allerhande postmoderne psychologen, sociologen en filosofen verkondigd.

Maar hoe staat het nu met de werkvloer en het productieproces van deze industrie van tekens en symbolen? Wat zijn de kenmerken van deze immateriële arbeid?
Volgens de Italiaanse filosoof Paolo Virno staan vandaag de dag mobiliteit, flexibele werkuren, communicatie en taal (het delen van kennis), spel, detachment (in de betekenis van zowel ‘kunnen losmaken’ als ‘kunnen delegeren’) en aanpassingsvermogen (‘adaptiviteit’) centraal.3 De arbeider die immateriële arbeid verricht, is met andere woorden altijd en overal ‘inplugbaar’. Verrassend fris wordt de blik op immateriële arbeid van Virno echter wanneer hij dit koppelt aan noties zoals potentie, subjectiviteit (inclusief informaliteit en affectie), nieuwsgierigheid, virtuositeit, de verpersoonlijking van het product, opportunisme, cynisme en oeverloos gebabbel. Toegegeven, het gaat op het eerste gezicht om een resem van nogal heterogeen ogende karakteristieken die de immateriële arbeid schragen. Het lijstje lijkt dan ook aangewezen om er enkele centrale kenmerken zorgvuldig uit te selecteren. Daarbij wordt van meer gekende aspecten van het maatschappelijke fenomeen vertrokken om er vervolgens telkens een virnosiaanse vertaalslag aan te geven.

Fysieke en mentale mobiliteit
Een snelle opsomming zoals hierboven doet algauw vergeten wat immateriële arbeid werkelijk van mensen eist en daarmee tegelijk welke ingrijpende consequenties de nieuwe productievorm voor de huidige samenleving heeft. Zo wordt mobiliteit bijvoorbeeld vaak begrepen als een toenemende fysieke mobiliteit waar we vandaag nogal eens de negatieve kanten van ervaren, zoals verkeersfiles, overvolle treinen, vervuiling door onder andere een teveel aan vliegtuigen in de lucht et cetera. De werknemer woont tegenwoordig niet meer zijn leven lang naast de fabriek of het kantoor waar zij of hij werkt, maar moet zich almaar meer bewegen naar verschillende werkplekken of hij moet op zijn minst regelmatig verhuizen wegens promotie of herschikkingen binnen het bedrijf.

Naast deze toenemende fysieke mobiliteit vormt echter steeds meer een mentale mobiliteit de kern van de huidige werkconditie. De immateriële arbeider werkt immers hoofdzakelijk met het hoofd en dat hoofd kan, of beter moet, z/hij overal mee naar toe nemen. Immateriële arbeid stopt met andere woorden niet wanneer men de deur van het kantoor achter zich dicht trekt. De arbeider die immateriëel werk verricht, neemt de problemen van het werk makkelijk mee naar huis, naar bed en in het slechtste geval zelfs mee op vakantie. Daar is z/hij altijd mobiel en digitaal bereikbaar en binnen een kleine minuut die het kost om in te loggen, terug op de werkvloer. Mentale mobiliteit maakt werkuren niet alleen flexibel, maar vloeiend waardoor de grens tussen de private sfeer en de werksfeer vervaagt. De last van de verantwoordelijkheid om die grens te trekken rust haast volledig op de schouders van de werknemer zelf.

Bovenstaande schets komt nogal beklemmend over, maar wordt door menig werker die immateriële arbeid verricht zo ervaren – getuige de toenemende arbeidsstress en depressies. Een van de oorzaken van depressie komt immers voort uit de vaststelling van een altijd mogelijk surplus in haar of zijn denken – waaraan z/hij overigens voortdurend wordt herinnerd door de werkomgeving. Er zit in de hersenen misschien nog altijd een creatief idee verborgen. Deze vaststelling is niet zozeer een psychologisch, als wel een sociaal geconditioneerd principe. De wetenschap dat men altijd kan blijven zoeken, dat men altijd een mogelijkheid in het eigen vernuft onbenut laat kan tot psychose leiden. Burn-out is dan niet zozeer het gevolg van het feit dat men vaststelt dat zijn ideeën zijn opgebruikt, nee, het is juist de frustratie dat er nog altijd een onbenutte, passieve zone onder de hersenpan kan worden geactiveerd. De werker die de introspectieve zoektocht naar inventiviteit niet meer kan stoppen rijdt zichzelf naar de afgrond, of hij zoekt vluchtwegen om niet meer te moeten denken, zoals in de roes van de alcohol. De creatieve potentie wordt dan even bewust uitgeschakeld.

Tegenover dit erg eenduidig en somber beeld van de effecten van immateriële arbeid, moet worden gesteld dat deze mentale werkvorm ook vrij kan maken. Niemand kan immers in het hoofd van de designer, kunstenaar, ingenieur, ICT-programmeur of manager kijken om te controleren of deze wel daadwerkelijk productief – in het belang van de zaak – aan het denken is. Bovendien is de tijd voor de ontwikkeling van ideeën moeilijk meetbaar. Een goed idee of een mooi design kan immers binnen een seconde aan het geniale brein van de werker die immateriële arbeid verricht ontsnappen, maar z/hij kan er ook maanden over doen. Daarenboven kan diezelfde werknemer zijn beste ideeën opsparen voor het moment waarop z/hij voldoende kapitaal heeft verzameld om een eigen bedrijf op te richten. Wie immaterieel kapitaal bezit kan hier ongezien – en die onzichtbaarheid valt in dit geval letterlijk te nemen – mee spelen.

Potentie en Biopolitiek
Uit voorgaande kenmerk volgt dat de werkgever van immaterieel werk niet meer zozeer investeert in effectieve arbeid maar in arbeidskracht, in een potentie of een belofte. De werker die immateriële arbeid verricht draagt immers voortdurend een nog niet gerealiseerde en verhoopte capaciteit met zich mee. Misschien is de geniale designer, ingenieur, manager of programmeur die tegen veel geld werd ingekocht wel uitgeblust. Of misschien is z/hij wel juist verliefd geworden, waardoor haar of zijn gedachten elders zweven. Maar misschien was haar of zijn recente geniale idee of vormgeving ook wel het allerlaatste, of duurt het nog zo’n tien jaar vooraleer er nog een volgt. Wie kan het weten?
De paradoxale kenmerken van deze arbeidskracht – een nog niet gerealiseerde potentie die toch al wordt verkocht en gekocht alsof het om een materieel goed gaat – veronderstelt volgens Virno ‘biopolitieke’ praktijken. Dat wil zeggen dat de werkgever – liefst geholpen door een overheid – een ingenieus instrumentarium moet ontwikkelen waarmee de immateriële arbeid kan worden geoptimaliseerd, of op zijn minst gegarandeerd.

Aangezien lichaam en verstandelijk vermogen onscheidbaar zijn, moet dat instrumentarium zich op het leven van de werker die immateriële arbeid verricht, richten, vandaar biopolitiek. “Waar iets dat slechts bestaat als een mogelijkheid wordt verkocht, dan kan dit iets niet gescheiden worden van de levende persoon van de verkoper. Het levende lichaam van de werker is het substraat van die werk-kracht die op zichzelf geen onafhankelijk bestaan kent. ‘Leven’, zuiver en eenvoudig bios, verkrijgt een specifiek belang aangezien het het tabernakel is van dynamis, van het min of meer mogelijke. Kapitalisten zijn slechts om een indirecte reden geïnteresseerd in het leven van de werker: dit leven, dit lichaam, bevat het talent, de mogelijkheid, de dynamis. Het levende lichaam wordt een object om te beheren (...) Het leven bevindt zich in het centrum van de politiek als de prijs die gewonnen moet worden immateriele (en in zichzelf niet-aanwezig) werk-kracht is.”4

Communicatie, talige virtuositeit en informaliteit
Met enige ironie haalt Virno aan dat op de goede oude fordistische werkvloer vaak een bordje hing met de woorden ‘Stilte, hier zijn mensen aan het werk’. Vandaag kan dat volgens hem best vervangen worden door een met de slogan ‘Hier zijn mensen aan het werk. Spreek!’ Binnen een postfordistische setting is communicatie centraal komen te staan. Die vaststelling lijkt nogal vanzelfsprekend aangezien de immateriële arbeid staat of valt met het delen van kennis of ideeën. Communiceren is dus productief binnen de hedendaagse arbeidssetting, terwijl dit voor de klassieke arbeider veeleer als contraproductief werd ervaren. De laatste is immers een ‘doener’, z/hij moet met zijn handen werken al is het maar bij regelmaat op een knop duwen. Ieder gebabbel is dus afleiding of verstrooiing.

Wanneer communicatie centraal staat op de werkvloer komt het er onder meer op aan om via taal te onderhandelen en te overtuigen. Het retorische vermogen krijgt met andere woorden een bijzondere positie op de werkvloer. Wie zich virtuoos in de taal kan uitdrukken, krijgt immers méér gedaan. De virtuositeit verschuift dus van het maken – wat in het ambacht het duidelijkst tot uiting komt – naar een virtuositeit van de taal. Volgens Virno heeft een dergelijke virtuositeit nu twee kenmerken: (1) ze vindt satisfactie in haarzelf, zonder tot een geobjectiveerd eindproduct te komen en (2) virtuositeit veronderstelt altijd de aanwezigheid van anderen, van een publiek. De arbeider die immaterieel werk verricht is met andere woorden een goede performer. Het de medewerkers ervan overtuigen dat z/hij een goed idee heeft, kan immers alleen maar via een verbale, op zijn minst talige logica gebeuren. Maar ook al is er nog geen idee, dan nog leunt de arbeider die immateriel werk verricht op zijn talige vermogen om voortdurend de indruk te wekken dat hij hard aan het denken is of op een goede manier op iets zit te broeden. En anderen moeten haar/hem daar in bevestigen of juist tegenspreken.

Communicatie veronderstelt volgens Virno echter nog iets anders dan virtuositeit. Of beter, communicatie heeft een specifiek effect op de onderlinge relatie tussen arbeiders, die immateriële arbeid verrichten. Het vraagt op zijn minst om relationele capaciteiten die in feite weinig met productie te maken hebben. Arbeiders moeten met elkaar kunnen omgaan, waardoor het menselijke aspect een belangrijke rol op de werkvloer begint te spelen. Virno spreekt over “de insluiting van de antropogenesis in de bestaande wijze van productie”. Wanneer het menselijke aspect mee begint te spelen op het kantoor of in de fabriek, komt er ook iets anders om de hoek kijken, namelijk ‘informaliteit’. Het goed met elkaar kunnen omgaan – oftewel: het durven toetsen van ideeën bij collega’s – veronderstelt een zeker vertrouwen.
Dit is een idee voorbij Virno en loont de moeite om er even op in te gaan. Men kan immers de vraag stellen of informaliteit een productieve rol vervult op de immateriële werkvloer, die verder reikt dan het tot stand brengen van een goede communicatie en een nuttige uitwisseling van informatie. Een informele omgang heeft immers ook tot gevolg dat men méér van elkaar weet. Bijvoorbeeld hoe het gaat met de kinderen, of in sommige gevallen met buitenprofessionele relaties.

Is deze informatie uit de private sfeer geen goede toetssteen om na te gaan of de werknemer er nog met zijn hoofd bij is? En, in het licht van het voorgaande: dat z/hij wel degelijk productief – in het belang van de zaak – aan het denken is? Sterker nog en meer speculatief: is de informalisering van de werkvloer geen ultiem instrument van biopolitiek? Binnen het informele gesprek kan de denkcapaciteit van de werknemer alvast getoetst worden zonder dat z/hij het in de gaten heeft. ‘Een goede werksfeer’ – die onder meer kan betekenen dat men bij regelmaat eens op de gang een goed gesprek heeft, of dat men af en toe samen gaat lunchen of na het werk al eens een biertje gaat drinken – heeft een dubbele functie. Enerzijds kan het de productiviteit opdrijven omdat de arbeider graag gaat werken (ook al is het werk zelf misschien niet altijd interessant, de goede collega’s zorgen voor een compensatie), anderzijds is het een bijzonder ingenieuze vorm van controle, namelijk de controle van het leven zelf. De arbeider, die immaterieel werk verricht, kan via de informalisering immers in al zijn subjectiviteit biopolitiek ‘gepakt’ of ‘betrapt’ worden op zijn situationele onmacht om nog productief ideeën te genereren. Dat is pas echte biomacht: geen macht in geformaliseerde regels, maar een controle die overal en altijd om de hoek kan sluipen om op een hoogst gesubjectiveerde manier op het lichaam in te grijpen. In wat volgt zal worden beargumenteerd dat deze biomacht zich nu net binnen de scene als sociale organisatievorm bijzonder goed kan ontwikkelen.

Scene to be seen
In het alledaagse woordgebruik vertoeft het woord ‘scene’ veelal in alternatieve discursieve milieus. Het woord komt bijvoorbeeld zelden voor wanneer we maatschappijconforme beroepen of groepen willen aanduiden. We hebben het niet over de scene van ambtenaren, bankiers, politieagenten of hetero’s; maar wel over de kunstscene, de theaterscene, de homoscene en niet te vergeten de drugsscene of de criminele scene. Creativiteit en criminaliteit verkeren opvallend veel in dezelfde semantische kringen. Binnen een maatschappij delen ze op zijn minst één kenmerk. Zowel creatieve als criminele netwerken staan voor innovatie. Of het nu om vernieuwende culturele praktijken, alternatieve levensvormen of illegale economische transacties gaat; ze vormen alle alternatieven voor het algemeen maatschappelijk aanvaarde of voor de common sense. Het woord ‘scene’ staat blijkbaar altijd klaar om heterodoxe vormen discursief op te vangen. Maar het kende het laatste decennium een opmerkelijke opmars van de discursieve marge naar het centrum. Anders geformuleerd: de ‘alternatieve scene’ werd een kwaliteitslabel binnen het maatschappelijke centrum. Labels als ’alternatief’, ‘onafhankelijk’ ‘avant-garde’ et cetera gelden vandaag alvast als een welkome brand binnen het economisch epicentrum. Het woord ‘scene’ kan dan ook niet achter blijven. Dat heeft Richard Florida goed begrepen.

De scene beantwoordt als sociale organisatievorm aan een aantal kenmerken dat past bij relatief recente ontwikkelingen in de samenleving. In een wereld waar individualiteit en authenticiteit, zowel binnen de vrijetijdsbeleving als op de werkvloer hoog aangeschreven staan, biedt de scene immers een comfortabele setting. Deze sociale organisatievorm genereert de vrijheid van tijdelijke en flexibele relaties die bijvoorbeeld de groep – met een relatief besloten lidmaatschap – niet biedt. De scene genereert de nodige sociale cohesie en gedeelde identiteit die een sociale categorie, zoals een leefstijdscategorie of een beroepscategorie, niet kent. Relaties zijn binnen de scene relatief vrijblijvend, maar ook niet zonder regels. Wie bijvoorbeeld de kunstscene wil binnentreden moet immers aan bepaalde regels of sociale codes voldoen. Toch zijn die veel onduidelijker dan de entreecodes van een groep, zoals de voetbalclub, de jeugdbeweging of de loge. Bovendien is de ene scene gemakkelijk in te ruilen voor een andere. Daarin verschilt ze dan weer van de subcultuur die een harde, haast rigide identificatie vereist.

Juist deze kenmerken maken de scene een ideale sociale organisatievorm in de huidige netwerkmaatschappij. Lokale scenes vormen immers een vertrouwd knooppunt in een mondiaal netwerk. Ze genereren net genoeg – maar ook weer niet te veel – intimiteit voor globale nomaden. Wie vandaag kunstscenes in Shangai, Tokio, New York, Londen, Berlijn of Brussel bezoekt, vindt in soms cultureel totaal verschillende contexten toch weer een vertrouwd referentiekader. Wie bijvoorbeeld een half jaar geleden waar ook ter wereld de naam ‘Damien Hirst’ in een van deze kunstscenes uitsprak, had onmiddellijk een goed aanknopingspunt voor enige sociabiliteit, of dat nu ging om een intellectueel debat of wat cafépraat. De scene biedt in een geglobaliseerde wereld dus een weliswaar tijdelijk, maar veilig en vertrouwd onderdak. Of, om het met Alan Blum te zeggen: ze biedt een ‘urbane intimiteit’ die het mogelijk maakt om binnen een kille stedelijkheid en anonieme globale tijd te overleven. Dat komt onder meer omdat de professionele en publieke activiteiten binnen een scene aan het domestieke domein raken. Professionele en private activiteiten, werk- en intieme relaties gaan er vaak naadloos in elkaar over. Het is een boutade, maar toch: het café, de hotellounge, de openingsreceptie of het fusionrestaurant vormen de entourage voor zowel informeel gebabbel als voor professionele deals. Dat wil echter ook zeggen dat professionele deals nogal eens kunnen afhangen van wat er zoal wordt geroddeld, en omgekeerd kan informeel gebabbel professionele deals genereren. De scene is kortom de plek waar formaliteit en informaliteit elkaar probleemloos kruisen. In de lijn van de eerder gemaakte redenering is ze dan ook de ultieme plek voor biopolitieke controle.

Bovenstaande opsomming van publieke en semipublieke ruimten die zich op de scene gemakkelijk thuisvoelen, brengt nog een andere zaak over deze sociale organisatievorm aan het licht. Ze vormt een foucaultiaans ‘panopticaal’ decors voor visuele controle van zien en gezien worden. Sterker: wie niet gezien wordt ‘op de scene’ behoort niet tot de scene én de scene which is not seen, is a ‘non-scene’. Daarmee blijft de notie bijzonder trouw aan zijn oorspronkelijke etymologische betekenis. Het Griekse skènè was immers de tent, de hut of het houten huis waaruit de toneelspelers tevoorschijn kwamen. Theatraliteit speelt voor de scene een belangrijke constituerende rol. De scene impliceert met andere woorden altijd ook een mise-en-scène. Daarmee sluit ze naadloos aan bij de eisen die aan de huidige postfordistische werker worden gesteld. Die leeft namelijk zoals gezegd in grote mate van de performance van zijn of haar creatieve ideeën. Wie van zijn of haar ideeën leeft, heeft er alle belang bij dat deze aan een zo groot en internationaal mogelijk publiek – foreign is ‘chic’ on the scene – kunnen worden meegedeeld. Maar h/zij zal dat alleen maar doen als het publiek betrouwbaar is. Een idee kan immers algauw belachelijk worden gevonden, maar het kan ook gemakkelijk worden gestolen. Juist binnen deze publieke en internationale, maar toch intieme omgeving, worden de ideale sociale condities geboden om die uitwisseling van ideeën relatief veilig te laten verlopen. Wie ideeën steelt binnen de scene wordt op zijn minst verbaal gesanctioneerd. Claimen dat een originele gedachte elders werd gekopieerd behoort slechts tot de mogelijkheden als men getuigen heeft en men die gedachte dus publiekelijk heeft meegedeeld. De originaliteit of authenticiteit van een idee kan met andere woorden alleen recursief worden gemeten als dat idee ooit publiek in scène werd gezet.

Freiheit macht Arbeit
Voor de kunstscene vormen organisaties zoals biënnales of gebouwen zoals Kunsthallen en musea de ideale semi-publieke plekken waarin en waaromheen dergelijke ideeën kunnen circuleren. Ze vormen als het ware de harde infrastructuur van de scene. Beter: ze maken de scene meer zichtbaar of de non-seen scene tot een seen scene. Dat geldt in de eerste plaats voor de kunstenaars die door dergelijke organisaties worden getoond of die in de gebouwen te zien zijn. De harde infrastructuur zet letterlijk de kunstscene op de scène en máákt daarmee tegelijkertijd een meer of minder duurzame artistieke scene. Daarbij dient opgemerkt dat dit tonen van de scene volledig volgens de regels van de eerder geschetste postfordistische kunst gebeurt. Dat wil onder meer zeggen dat men met tijdelijke contracten of in de kunstwereld zelfs vaak gewoonweg zonder contracten werkt; in een altijd vitalistische projectmatige sfeer met uiteraard flexibele, vaak nachtelijke werkuren; en een ontembaar creatief enthousiasme. Kortom, het gaat om een arbeidsethos waar werken altijd een plezier is, of beter móet zijn; waar de dynamiek onvoorwaardelijk door het jeugdige talent wordt aangezwengeld; en waar het engagement het wint van het geld. Juist dat bepaalt de spirit van de artistieke scene. Als men deze spontane grote goesting en vrijheid om te werken tracht te rationaliseren (via bijvoorbeeld al te rigide contracten of arbeidsovereenkomsten) of te bureaucratiseren en tot routine te maken, dreigt men de spreekwoordelijke creatieve geest uit de fles te laten.

Maar laten we niet vergeten dat deze creatieve arbeid ook altijd een vorm van goedkope en instabiele arbeid is. Dat maakt de kunstscene voor buitenstaanders zoals bedrijfsleiders en politici hoogst interessant. Ze zwengelt niet alleen de lokale economie aan en zet de stad op de mondiale markt. Ze maakt bovenal een biopolitieke ethica zichtbaar die de economie vandaag bijzonder ten goede komt. Niet ‘Arbeit macht frei’ zoals in het Nazikamp, maar ‘Freiheit macht Arbeit’ lijken de protagonisten van de creatieve scene immers te geloven. Die omarmde flexibele arbeid van het artistieke bedrijf dient met gemak een sympathieke reclame voor een uitzendbureau. Of met deze retorische omkering ook het concentratiekamp de centrale sociale structuur van de gehele maatschappij is geworden, zoals Giorgio Agamben beweert, wordt hier maar wijselijk in het midden gelaten.5 Als de cross-over tussen professionele, publieke en domestieke activiteiten, maar vooral het spel tussen formaliteit en informaliteit enerzijds en tussen zien en gezien worden anderzijds, op een rationeel-economische basis wordt geëxploiteerd, dan komt de gecultiveerde vrijheid van de kunstscene echter akelig dicht in de buurt van de onmenselijke onvrijheid van het kamp. Wellicht is de hier gemaakte overgang van de scene naar het kamp een al te grove zevenmijlssprong. Punt is dat de vrijheid op de kunstscene binnen een kapitalistische mise-en-scène enkel maar geveinsde vrijheid kan zijn – want altijd uit op een welomschreven (en dus onvrije) finaliteit, met name winstbejag.

Dat de Richard Florida’s van deze tijd vanuit hun neoliberale blik maar al te blij met de creatieve scene zijn, is dan ook op zijn minst verdacht. Belangstelling van politici en bedrijfsleiders voor de kunstscene hoeft uiteraard niet tot paranoia te leiden. Hun aandacht bewijst immers ten dele dat het artistieke gebeuren een belangrijk maatschappelijk draagvlak krijgt. Zodra die aandacht de artistieke scene uitbuit door haar informaliteit en vrijheidsethos te exploiteren en deze dus biopolitiek ombuigt tot een wezenlijke onvrijheid, dient de kunstscene zich echter wel zorgen te maken.

1. Richard Florida, Cities and the Creative Class (New York: Routledge, 2005).

2. Zie bijvoorbeeld Alan Blum, ‘Scenes’, in: Janine Marchessault en Will Straw (red.), ‘Scenes and the City’, Public (2001), nrs. 22/23.

3. Paolo Virno, A Grammar of the Multitude (Semiotext(e), 2004).

4. Idem, p, 83.

5. Giorgio Agamben, Homo sacer. De soevereine macht en het naakte leven (Amsterdam: Boom/Parrèsia, 2002).