Presentatie Open 13 & lezing door Florian Göttke

In Open 13, getiteld ‘De opkomst van informele media. Hoe zoekmachines, weblogs en YouTube de publieke meningsvorming veranderen’, heeft Florian Göttke een beeldbijdrage verzorgd naar aanleiding van zijn project Toppled (zie hier de bijdrage van Göttkein Open) Voor Toppled verzamelde hij van internet honderden nieuws- en amateurfoto’s van het ten val brengen van de standbeelden van Saddam Hoessein in Irak. Zijn lezing van de beelden roept vragen op over iconoclasme en iconolatrie, en over de esthetische en politieke werking van beelden in het publieke domein.

Over Open 13, De opkomst van informele media:
De media waarmee nieuws en kennis worden vergaard en uitgewisseld zijn de laatste jaren sterk uitgebreid. Weblogs, geavanceerde zoekmachines, virtuele omgevingen als Second Life, fenomenen als MySpace, Hyves, Flickr en YouTube bieden nieuwe tools, communicatiemogelijkheden, sociale netwerken en platforms voor publiek debat. Het gaat om informele media die grotendeels worden geprogrammeerd, ingevuld en uitgezonden door de gebruiker. Dit in tegenstelling tot conventionele macromedia als televisie en pers, die meer institutioneel bepaald worden. In dit nummer wordt onderzocht wat hiervan de implicaties zijn voor de publieke sfeer. Er worden onder meer vragen gesteld over de omgang met nieuws en kennis op internet, over de condities van onze alledaagse mediapraktijken en over de mogelijkheden voor kunstenaars werkzaam te zijn in een cultuur waarin de grenzen tussen maker en gebruiker, tussen amateur en professional, vervagen.

Met bijdragen van Albert Benschop, Henry Jenkins, David Garcia, Florian Göttke, Richard Grusin, Geert Lovink, TEAM TCHM, Jorinde Seijdel, Martijn de Waal, Willem van Weelden en Geert van de Wetering.

Hieronder volgt: De Subversieve Werking van het Schaduwarchief, een toelichting van Jorinde Seijdel op Toppled van Florian Göttke. Deze is tevens gepubliceerd in Open 13 (klik hier voor de pdf versie van het artikel uit Open)

Standbeelden en afbeeldingen van Saddam Hoessein als generaal, volksmenner, kindervriend, Arabische leider, devote moslim, soldaat, geestelijk leider, zakenman... Beginnend met het inmiddels iconische beeld van het neerhalen van het immense standbeeld van Hoessein met opgeheven arm op het Firdousplein in Bagdad, 9 april 2003, bij de intocht van de Amerikanen, volgt Florian Göttke in de beeldlezing Toppled ook het roerige afterlife van de beelden van de gevallen heerser. Deze worden niet alleen van hun voetstuk gehaald, maar daarna ook fysiek 'bewerkt' en ‘mishandeld’ door Irakese burgers. Amerikaanse soldaten leggen elkaar vervolgens vast terwijl ze zegevierend poseren bij overblijfselen. Brokstukken van de beelden belanden uiteindelijk als oorlogsbuit in Amerikaanse en Engelse musea en worden als souvenirs verhandeld op internetveilingen. De dictator is al voor zijn arrestatie op 14 december 2003 en zijn ophanging op 30 december 2006 een zombie geworden, uit steen, bits en bytes.
Göttke’s iconografische lezing van de beelden, die hij via systematische internetzoekacties bijeenbracht, kan beschouwd worden als een speciale vorm van ‘citizen journalism’, maar ook als een onderzoek naar de culturele bepaaldheid van beeld en representatie. Toppled is een heterogeen en hybride archief, waarin amateurbeelden en professionele nieuwsbeelden op non-hiërarchische wijze bijeen zijn gezet om informeel verslag te kunnen doen. Deze verslaggeving ontstaat uit de vermenging van verschillende visuele en mediale genres, politieke sferen en sociale domeinen en is daarom verre van eenduidig. Er kunnen legio verhaallijnen in ontwaard worden; voor zijn bijdrage aan deze Open volgde Göttke bijvoorbeeld de omgang van Amerikaanse soldaten met overblijfselen van de Saddam-beelden.
In deze beschouwing ligt de nadruk echter op het project in het algemeen. Toppled zet op de eerste plaats aan tot het problematiseren van het fenomeen iconoclasme, maar vraagt ook om een nadere beschouwing van de amateurfoto’s in relatie tot andere, buiten het project vallende, beeldbepalende soldatenkiekjes van de oorlog in Irak. En tenslotte is de vraag hoe Toppled functioneert als ‘schaduwarchief’.

Iconoclash

De verwijdering van de beelden van Saddam, die uitdrukking gaven aan de zorgvuldig geënsceneerde, excessieve persoonlijkheidscultus rond diens figuur, uit de private en publieke binnen- en buitenruimten in Irak, was een speciale en in zekere zin onmogelijke opgave. De iconoclastische drang om voorgoed af te rekenen met de afbeeldingen en representaties van een gevallen heerser of gevelde macht, lijkt ijdel in een visuele en digitale cultuur waarin de logica van de eindeloze reproductie heerst. Er kan daarin immers nauwelijks controle worden uitgeoefend op de vermenigvuldiging, distributie en circulatie van beelden en symbolen, noch op waar en door wie ze worden gezien en bewaard. De scènes van standbeelden van Saddam, die ten val worden gebracht en kapotgemaakt, doen direct denken aan andere historische uitingen van iconoclasme, met in de moderne tijd als grote ‘slachtoffers’ Stalin, Hitler en Chiang Kai-shek. In het geval van de actuele beeldenstorm in Irak wordt echter eens en temeer duidelijk dat we er bij de gratie van en door onze passie voor fotografische beelden getuige van kunnen zijn. We ervaren het iconoclasme paradoxalerwijs via het beeld. De beelden, producten van onze iconomanie en iconolatrie, verlenen aan de uitingen van iconoclasme een maximale zichtbaarheid. Het vernietigen van beelden garandeert de productie van beelden.
Beelden worden tevens zelf iconen – of idolen, afhankelijk van waar je staat – die kunnen worden ingezet als wapens in de hedendaagse politieke, culturele en religieuze strijdtonelen. Oorlogen spelen zich in toenemende mate ook af op het niveau van het beeld. De foto bijvoorbeeld van het neerhalen van het standbeeld van Saddam op het Firdousplein in Bagdad, fungeert als iconisch beeld met betrekking tot een bepaalde fase van de oorlog in Irak en stuurt de beeldvorming daarover en de perceptie ervan. Maar tegelijkertijd valt het te betwijfelen of een beeld dat zelf icoon is wel een objectieve relatie kan hebben met een afbeelding van iconoclasme. Verwijst dat beeld niet steeds naar zichzelf terug in plaats van dat het een blik geeft op de realiteit?
Om meer inzicht te krijgen in de complexe verhouding tussen iconoclasme, iconolatrie, beeld en beschouwer voerde de Franse filosoof Bruno Latour het begrip ‘iconoclash’ op.2 Er is sprake van een iconoclash tussen beschouwer en beeld als er “een diepgaande en verontrustende onzekerheid bestaat over de rol, macht, status, het gevaar en geweld van een beeld of representatie???, aldus Latour. Bij de iconische foto van het tegen Saddam gerichte iconoclasme lijkt zich dan een verhevigde iconoclash voor te doen, die op meerdere niveaus werkzaam is: vanuit een ‘clash’ tussen de (status van de) foto en het afgebeelde ontstaan iconoclashes tussen de beschouwer en het fotografische beeld én tussen de beschouwer en het afgebeelde. Dit moet wel consequenties hebben voor de publieke en politieke waarde van beeld en realiteit. Wat het beeld laat zien is gebeurd, maar de werkelijke implicaties en intenties van beeld en gebeurtenis blijven in feite duister.
Jean Baudrillard beschreef het beeld al decennia geleden als plek van verdwijning van betekenis, informatie en representatie. Na 9/11 vraagt hij zich zelfs af in hoeverre bepaalde foto’s geen parodie geworden zijn van geweld: het gaat niet langer om de waarheid of leugens van beelden, maar om hun ‘impact’, en daarmee zijn ze een geïntegreerd onderdeel geworden van de oorlog. Als verdwijnpunt van de realiteit is het beeld zelf gewelddadig geworden.3
De beelden, hun werking en effect, zouden echter ook milder beoordeeld kunnen worden: hun gewelddadigheid is misschien niet louter nihilistisch. Een uitweg uit de binaire oppositie, die het vertoog over werkelijkheid en representatie vaak beheerst, tussen het beeld als referentieel of als Baudrillardiaans simulacrum, biedt wellicht het concept ‘traumatic realism’ van Hal Foster. Volgens deze notie kunnen realistische documentaire beelden ook gelezen worden als "referential and simulacral, connected and disconnected, affective and affectless, critical and complacent???.4 Juist doordat die realistische beelden steeds opnieuw verschijnen, herhaald worden en wijdverspreid zijn, hebben ze het vermogen ons tegelijkertijd te beschermen tegen, te verzoenen met en te doordringen van een ‘traumatic real’. Baudrillard volgend zou het iconoclasme, het trauma, in Toppled meer in de beelden zelf zitten dan in wat ze tonen; volgen we Foster dan vormen ze juist daarom tevens een buffer tegen het reële.

Ramptoerisme

De beelden uit Toppled die Göttke selecteerde voor dit nummer van Open zijn amateurfoto’s, gemaakt door Amerikaanse soldaten tijdens hun missie in Irak. In de Toppled-lezing vallen ze onder het deel ‘Appropriating Saddam’, waarin de Saddam-standbeelden of hun brokstukken fungeren als objecten om mee gefotografeerd te worden. Deze beelden reflecteren zowel een toeristische houding – ‘ik was daar’ – als uitingen van superioriteit en de vestiging van een nieuwe hiërarchie: op één van de foto’s urineert een Amerikaan ontspannen tegen een overblijfsel van een Saddam-beeld, ondanks het verbodsbord.
Als amateurfoto’s, via internet verspreid en vermenigvuldigd in het publieke domein, vormen de soldatenkiekjes een nieuwe, in opkomst zijnde categorie oorlogsbeelden, waartoe zeker ook de gedoodverfde foto’s behoren die soldaten namen van de marteling van Irakese gevangenen in de Abu Ghraib-gevangenis. Deze beeldenseries hebben echter meer overeenkomsten: een deel van de Abu Ghraib-foto’s kenmerkt zich ook door de typisch toeristische poses van de soldaten en lijkt voor het thuisfront bedoeld te zijn, of als souvenir voor later. De superieure houding waarmee het ‘vreemde’ of de ‘ander’, de Irakese gevangene, toegeëigend en onderworpen wordt, is niet fundamenteel verschillend van de omgang van de soldaten met de standbeelden.
Het lijkt ethisch niet bepaald correct om foto’s van mensen die gemarteld worden op één lijn te stellen met die van ontmantelde standbeelden en bovendien te vergelijken met de toeristenfoto. Maar door hun gedeelde formele en technische eigenschappen te bestuderen en te benoemen, komt wel aan het licht dat ze beide voortkomen uit een bredere en geëgaliseerde media- en amusementscultuur. Susan Sontag wees erop dat foto’s van soldaten en hun gevangenen of oorlogsbuit vroeger gemaakt werden om als trofee te bewaren in de afgebakende ruimte van een collectie of fotoalbum. Tegenwoordig zijn dergelijke beelden minder ‘object’ en zijn ze meer boodschappen geworden om via internet te verspreiden en uit te wisselen, aldus Sontag.5
De amateurfoto’s van soldaten komen voort uit de populaire mediacultuur zonder zich er echt uit los te kunnen maken, al is dat wat ze tonen nog zo extreem of buitengewoon. Een cruciale vraag is hoe ze daar vervolgens functioneren, en dan niet op het niveau van de representatie, zoals bij Baudrillard en het ‘traumatic realism’ van Foster, maar op het niveau van hun specifieke technische en mediale bepaaldheid.
Walter Benjamin stelde dat film en andere moderne media aan het begin van de vorige eeuw de functie hadden om mensen te leren omgaan met de shockervaringen van de stedelijke moderniteit. In navolging hiervan suggereert de mediatheoreticus Richard Grusin dat het maken en verspreiden van digitale beelden, vergelijkbaar met de hier besproken foto’s, een manier zou kunnen zijn om de schok of het traumatische affect van de oorlog en de Amerikaanse aanwezigheid in Irak te verspreiden over media-artefacten.6 Het nemen van de foto’s wordt een poging om de gewaarwording van de shock te verplaatsen naar een mediageheugen. De formele en technische eigenschappen van digitale fotografie en internet zijn volgens deze redenering dus hulpstukken die ons in staat stellen om te gaan met de realiteit door de sensatie ervan uit te besteden of op te schorten.
De fotograferende of filmende soldaten eigenen zich volgens deze redenering de werkelijkheid dus niet toe, tenminste niet direct, maar geven die weg, aan een onbepaalde mediaal geheugen. Aldaar raken de beelden verzeild in een onbestemde ruimte, waarin in feite elke ontvanger/bekijker tot voyeur en medeplichtige wordt. Deze kan zijn verantwoordelijkheid of zijn betrokkenheid bij de beelden echter net als de makers steeds opschorten door ze letterlijk en figuurlijk uit handen te geven en verder te verspreiden. In deze zin gedragen deze beeldconsumenten zich evengoed als de soldaten/zenders als ‘interpassief subject’ dat zijn cognitieve of perceptieve occupatie delegeert.7 En door de beelden steeds terug te kaatsen van een persoonlijk naar een publiek domein, kunnen deze nooit werkelijk compromitterend worden.

Verdieping van het iconisch geheugen

Zijn de digitale realistische beelden, professioneel of amateuristisch en zowel op het niveau van hun afbeelding (Foster) als op het niveau van hun medialiteit (Grusin), er dus vooral op gericht het traumatische effect van het zien of meemaken van een schokkende werkelijkheid te minimaliseren? Of is het beeld zelf iconoclastisch geworden (Baudrillard) met als gevolg een staat van ‘iconoclash’?
De subversieve werking van Toppled als schaduwarchief bestaat voor een belangrijk deel uit haar vermogen deze vragen over beelden en hun werking te stellen en onze actuele omgang met media ter discussie te stellen. Aldus roept het nieuwe betekenissen en verhalen op en doet het onthullingen die zich kritisch verhouden tot zowel de formele als de informele bronnen waaruit het put.
Toppled vertoont als beeldlezing een narratieve lijn die grotendeels de chronologie der gebeurtenissen volgt. De voorgedragen beeldbeschrijvingen blijven dicht bij het afgebeelde en zijn relatief zakelijk en objectief. Maar juist daardoor ontstaat er ruimte voor de toehoorder/beschouwer om zelf tot meer analytische en theoretische beeldinterpretaties te komen, die de lineaire verhaalstructuur vanzelf uiteen doen vallen.
Volgens de psychologische functieleer is het ‘iconisch geheugen’ een visueel deel van het zintuigelijk geheugen dat een grote capaciteit heeft maar van zeer korte duur is: geheugensporen van visuele indrukken duren ongeveer 1/2 seconde alvorens te vervallen. Het iconisch geheugen, hier opgevat als een culturele metafoor voor de hedendaagse vluchtige omgang met beelden, wordt door Toppled weerspiegeld, met name door de grote hoeveelheid beelden (meer dan 800) en de snelheid waarmee ze in de lezing de revue passeren. Tegelijkertijd wordt het echter bijgesteld: de duur van het geheugen wordt verlengd door de concentratie op een thematische selectie en specifieke rangschikking van beelden: zo kunnen deze bij wijze van spreken worden overgeschreven van een korte termijn- naar een lange termijngeheugen.
Nu het publieke domein steeds meer verstopt raakt met woekeringen van beelden van onzekere oorsprong en met onduidelijke intenties, die zowel worden geproduceerd door de conventionele nieuwsmedia als de nieuwe informele media, zijn parallelle en experimentele schaduwarchieven zoals Toppled van cruciaal belang. Niet om ons dichter bij de waarheid te brengen, maar om vormen en plekken van alternatieve openbaarheid en betekenisgeving te garanderen. En om het beeld veilig te stellen als mogelijke bron van historische kennis, in zowel haar esthetische als politieke dimensies.

NOTEN
1. Om een indruk te krijgen van het project, dat niet volledig on line staat, zie: www.Toppledsaddam.org/Toppled.html
2. Bruno Latour, ‘What is iconoclash? Or is there a world beyond the image wars?’ in: Bruno Latour, Peter Weibel (red.), Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art (Cambridge/MA: MIT Press, 2002).
3. Jean Baudrillard, ‘War Porn’, in: The Conspiracy of Art, Semiotext(e) (Cambridge/MA: MIT Press, 2005), p. 205-210.
4. Hal Foster, The Return of the Real (Cambridge/MA: MIT Press, 1996, p. 130. Zie over dit aspect ook: Kari Anden-Papadopoulus, ‘The Trauma of Representation. Visuel Culture, Photojournalism and the September 11 Terrorist Attack’, www.nordicom.gu.se/common/publ_pdf/32_089-104.pdf (geraadpleegd op 24 juli 2007).
5. Susan Sontag, ‘Regarding the Torture of Others’, in: New York Times Magazine, 23 mei 2004.
6. Lezing van Richard Grusin, ‘Affect, Mediality, and Abu Ghraib’. Zie: www.unibg.it/dati/corsi/3025/13365-Abu%20Ghraib--Ljubljana-Bergamo2nda%20versione.pdf. Voor de afbeeldingen: www.unibg.it/dati/corsi/3025/13399-Abu%20Ghraib--Bergamopowerpoint.pdf (geraadpleegd op 24 juli 2007).
7. Slavoj Zizek, ‘The Interpassive Subject’, www.egs.edu/faculty/zizek/zizek-the-interpassive-subject.html (gezien op 24 juli 2007).